Wer gewillt ist, die rosarote Brille keltischer Klischees für einen Moment abzulegen – ­um so das Blickfeld zu erweitern –, dem wird gewahr, dass der Dudelsack nicht nur in Schottland oder Irland, sondern in nahezu jedem Land Europas und sogar darüber hinaus beheimatet ist.

Der Planet Erde darf diverse Dudelsacktraditionen sein Eigen nennen. Weithin sind über hundert verschiedene Dudelsackformen weltweit bekannt, die sich durch unterschiedliche Griffweise, Klang, Verzierungstechniken, Aussehen und Lautstärke charakterisieren lassen. Sie haben allesamt ihr eigenes Repertoire und sind eng mit Tänzen und der Sprache der jeweiligen Region (oder des Landes) verbunden.

So spiegelt dieses Instrument in meinen Augen wie kaum ein anderes regionale Identität. Und so ist der Dudelsack für mich, neben der Faszination, die er klanglich auf mich ausübt, auch ein Sinnbild für Zusammenkunft. Zusammenkunft in dem, was uns kulturell als Menschheit seit Jahrhunderten miteinander verbindet.

Wenn man von schottischen Dudelsacktraditionen spricht, muss man zunächst einmal „Schottland“ etwas genauer definieren, denn kulturell gesprochen lässt sich das Land nördlich von England (grob) in drei Regionen einteilen: in einen östlichen und südlichen Teil (in dem verschiedene Dialekte des Scots gesprochen werden), in einen nördlichen und westlichen Teil (in dem die Einflüsse des Schottisch-Gälischen vorherrschend sind) sowie in die Orkney- und die Shetlandinseln, die kulturell weiterhin auch durch die jahrhundertelange Zugehörigkeit zu Norwegen geprägt sind.

Die bereits eingangs erwähnte Dudelsacktradition, die mit dem Tragen von Kilts assoziiert ist, ist die der Great Highland Bagpipe. Sie war ursprünglich mit dem gälischsprachigen Teil Schottlands verbunden, bevor sie vom britischen Militär und diversen anderen Strukturen instrumentalisiert und ihrem natürlichen kulturellen Habitat entzogen wurde.

Dem vorausgegangen waren einige Jahrhunderte, in denen die schottisch-gälische Sprache und das gälische Liedgut eine beachtliche Symbiose mit den Instrumentaltraditionen des schottischen Hochlands eingegangen sind.

Bezogen auf die Great Highland Bagpipe ist hier insbesondere das Genre Ceòl Mòr („Große Musik“) zu benennen, das im Englischen zumeist mit Pibroch betitelt wird, abgeleitet vom schottisch-gälischen Wort pìobaireachd (wörtlich „Dudelsack spielen“). Dieses Genre funktioneller Musik, deren Komponisten einst die Rolle musikalischer Geschichtsschreiber innehatten, besteht aus einem Ùrlar (wörtlich „Boden“, sinngemäß „musikalisches Thema“) gefolgt von einer Vielzahl möglicher Variationen, die von zunehmender technischer Komplexität gekennzeichnet sind. Die behandelten Thematiken reichen von gewonnenen und verlorenen Schlachten über Klagelieder für verstorbene Clanchiefs bis hin zu Stücken, die der Zusammenkunft dienten.

Ursprünglich wurde die Ceòl Mòr – ­und auch Ceòl Beag („Kleine Musik“, zum Beispiel Jigs, Reels, Märsche) –, wie in so vielen Folktraditionen üblich, mündlich überliefert. Die Dudelsackspieler des schottischen Hochlands entwickelten hierzu eine eigene, kodierte Lern- und Lehrsprache, das sogenannte Canntaireachd (wörtlich „singen“). Die größte primäre Quelle für die Ceòl Mòr ist der Campbell Canntaireachd, eine verschriftlichte Form dieser per se mündlichen Tradition. In den Jahren 1797 bis 1819 archivierte Colin Campbell mittels seines Canntaireachd-Systems 168 Stücke. Darin finden sich viele faszinierende Nuancen und Variationen, die Zeugnis musikalischer Vielfalt und stilistischer Freiheit sind, beruhend auf kultureller Tiefe.

Die sich im Anschluss daran einige Dekaden später etablierenden Notensätze und die mit diesen einhergehenden Festlegungen und Standardisierungen der Dudelsack-Wettbewerbsmentalität (Competitions) vermochte die einstige Bedeutsamkeit und Vielfalt dieses musikalischen Genres sowie dessen natürliche Verbundenheit zu anderen Aspekten der Kultur, insbesondere der gälischen Sprache, nicht mehr adäquat widerzuspiegeln.